Musik der Zaza

Die Musik der Zaza (Kırmanj-Dimilî) sprechenden Bevölkerung in Anatolien ist noch kaum erforscht, sodass ein umfassender Überblick über ihre musikalischen Traditionen bislang nicht möglich ist. Verschiedene Dialekte dieser Sprache werden in einem weiten Gebiet gesprochen, dass Teile der Provinzen Sivas, Erzincan, Tunceli, Elazığ, Bingöl, Erzurum, Muş, Diyarbakır, Siirt, Urfa und Adıyaman umfasst (Çağlayan, 2016; Kaya, 2011; Lezgin, 2016; Özcan & Çağlayan, 2019). Innerhalb dieser ausgedehnten Region unterscheiden sich die musikalischen Praktiken erheblich voneinander.

Das heute am besten dokumentierte Repertoire stammt aus Zentral-Dersim, einer überwiegend zaza-sprachigen Region (Aslan, 2010; Erdoğan, 2023; Greve & Kızıldağ, 2025 (in Kürze erscheinend); Greve & Şahin, 2019; Önal, 2021; Önder & Şenol, 2018; Özcan, 2003). Neben ihrer Sprache zeichnet sich die Region jedoch noch durch zwei weitere Merkmale aus: vor allem durch ihre traumatische Geschichte, insbesondere die Massaker von 1937-38. Die heute mit Abstand bedeutendste literarische und musikalische Tradition in Dersim sind Klagelieder, die solo oder mit Begleitung von Instrumenten wie der tembur-Laute oder der europäischen Geige gesungen werden. Die meisten der erhaltenen Lieder erzählen von Ereignissen aus diesen gewaltvollen Jahren. Zu den bekanntesten Dichter-Sängern gehören Sej Qaji (ca. 1871-1936), Weliyê Wuşenê Yimami (1889-1958), Alaverdi (1921-1983), Hüseyin Doğanay (1940-2005) und Sait Baksi (geb. 1943) (Cengiz, 2010). Liebeslieder und Lieder über andere Themen scheinen vor 1937 weiter verbreitet gewesen zu sein, hinzu kommen Tanzliedern, die oft ohne Instrumentalbegleitung gesungen wurden. Auch andere tragische Ereignisse – wie Lawinen oder Konflikte zwischen Stämmen – waren Gegenstand von Liedern. Darüber hinaus war es in Dersim möglich, bekannte Dichter-Sänger zu beauftragen, Klagelieder zum Gedenken an verstorbene Verwandte oder Bekannte zu dichten.

Ein zweites charakteristisches Merkmal von Dersim ist der Alevitentum mit seinen lokalen Traditionen bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Einige dedes (pirs) führten in Dersim Zeremonien ausschließlich in Zaza durch und sangen auch eine Vielzahl religiöser Lieder in dieser Sprache (Cengiz, 2014). Auf der anderen Seite sind aber auch religiöse Lieder in Türkisch und sogar Kurmanji erhalten geblieben und werden bis heute aufgeführt.

In benachbarten Regionen, in denen verwandte Dialekte des Zaza gesprochen werden, etwa Qerebel/Karabel (östliches Sivas), Karer (zentrales Bingöl) und Varto-Hınıs (zwischen Erzurum und Muş), scheinen musikalische Traditionen weitgehend denen von Dersim zu ähneln, soweit dies anhand der verfügbaren Informationen beurteilt werden kann. Klagelieder und religiöse Praktiken sind in diesen Regionen ebenfalls verbreitet, jedoch fehlt die für Dersim charakteristische tief melancholische Atmosphäre, die offensichtlich durch die traumatische Geschichte geprägt wurde. In diesen benachbarten Gebieten behandeln Lieder in Zaza eher dörfliche Belange, kleinere Zwischenfälle oder zwischenmenschliche Konflikte. Tanzlieder, die oft Liebesgeschichten erzählen, sind in der gesamten Region weit verbreitet und werden sowohl in Zaza als auch in Kurmanji gesungen (Şahin, 2016). Östlich und südlich von Bingöl liegt die Region der dengbêjs, die fast immer in Kurmanji singen, selbst einige Zaza-sprachige dengbêjs in Bingöl oder Varto singen überwiegend in Kurmanji. Zaza-sprachige Dichter-Sänger wie Hıdır Baş (1955-2023) und Devrêş Baba (1938-1999) aus Varto hingegen scheinen stärker von alevitischen Liedtraditionen oder von türkischen âşık-Sängern beeinflusst worden zu sein.

Deutlich weniger ist über die Musik der zentralen und südlichen Zaza-Gemeinschaften bekannt, von denen die meisten dem sunnitischen Islam angehören. In diesen Gebieten sind islamische Gesänge und Rezitationen – wie qeside, ilahi, mevlîd und beyîd – weit verbreitet. Es ist unklar, ob diese Genres lokale Stilmerkmale aufweisen oder vielmehr einem breiteren, panislamischen anatolischen Stil entsprechen. Die einzige Veröffentlichung, die sich mit dieser Frage befasst, eine Studie über mevlîds in zaza-Sprache (Tıraşçı, 2012), legt Letzteres nahe. Nur zwei Sänger aus Bingöl haben über ihren lokalen Kontext hinaus begrenzte Bekanntheit erreicht: Rêncber Ezîz (1955-1988, Karasu, 2012) und Sait Altun (gest. 2018). Ihr Musikstil unterscheidet sich deutlich von dem in Dersim. Rêncber Ezîz, beeinflusst von den linken Musikbewegungen seiner Zeit, nahm sogar uzun havas in sein Repertoire auf. Sait Altun hingegen war vor allem für seine Auftritte bei Hochzeiten und öffentlichen Feierlichkeiten bekannt, wo er sich in der Regel auf einer elektrischen saz begleitete.

Derzeit ist nichts über Lieder oder Sänger in Zaza aus weiter südlich gelegenen Provinzen wie Diyarbakır und Urfa oder aus den kleineren zazaischsprachigen Enklaven in Kayseri, Kars und Ardahan bekannt. Zu den bekannteren Zaza-Musikern gehört Mehmet Akbaş aus Dicle-Pîran, der heute in Köln lebt.

Insgesamt ist es kaum möglich, gemeinsame Merkmale einer Zaza-sprachigen Musiktraditionen zu identifizieren. Viele der Liedformen – lawik, deyir, kelûm, lûrikî (Wiegenlieder) und siware (Klagelieder) – ähneln entsprechenden Genres, die in anderen anatolischen Sprachen aufgeführt werden.

Zaza und Kurmanji Musik

Ein ernsthafter, systematischer Vergleich zwischen den musikalischen Traditionen von Zaza- und Kurmanji sprechenden Gemeinschaften ist bislang nie versucht worden. Eine offensichtliche Schwierigkeit besteht darin, dass selbst Kurmanji sprechenden Traditionen keine musikalische Einheit bilden. Musik scheint sich schneller zu verändern und anzupassen als Sprache und kann daher nur anhand von Tonaufnahmen – die höchstens bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts zurückreichen – oder anhand von notierten Quellen nachverfolgt werden, wie sie im Falle von Liedern in Zaza-Sprache erst seit dem späten 20. Jahrhundert existieren. Dies unterscheidet historische Musikforschung von der vergleichenden Sprachforschung, die die Geschichte und die Wechselbeziehungen von Sprachen allein auf der Grundlage des zeitgenössischen Sprachgebrauchs rekonstruieren kann.

In der gesamten kurdischen Bevölkerung des Nahen Ostens weisen musikalische Traditionen nur wenige einheitliche Merkmale auf, die als allgemein gültig für alle Kurden angesehen werden könnten. Obwohl kurdische Volkstänze und epische Traditionen wie die der dengbêjs in einigen Regionen gemeinsame strukturelle oder stilistische Merkmale haben, gibt es eine große Vielfalt an regional und religiös unterschiedlichen Formen von Gesang und Rezitation. So unterscheidet sich etwa die Musik von Hakkâri deutlich von der aus Dersim oder dem West-Iran. Vergleichbare musikalische Praktiken können in verschiedenen Regionen mit unterschiedlichen Begriffen bezeichnet werden (Allison 2001), während dieselben Begriffe je nach lokalem Sprachgebrauch unterschiedliche Bedeutungen haben können. Selbst innerhalb des zentralen Dersim lässt sich kein einheitlicher musikalischer Kurmanji- Stil identifizieren, der sich klar von dem der Zaza-sprachigen Gemeinschaften unterscheidet. Der melodische Stil von Mahmut Baran (1923-1975) und seinem Sohn Ali Baran (geb. 1956), die im Dorf Bargini (Karabakır, Bezirk Hozat) lebten und kılams zur Begleitung von bağlamas aufführten, unterscheidet sich deutlich von den dengbêjs in Kiğı oder von den Liedern in Muhundu.

Während zahlreiche Wissenschaftler über “kurdische Musik” geschrieben haben, gibt es bislang nur eine Veröffentlichung, die sich speziell mit den musikalischen Traditionen der Zaza befasst: Beltekins Artikel “Music among the Zazas” (Beltekin 2019). Die Studie konzentriert sich in erster Linie auf die Liwdertexte und weniger auf musikalische Strukturen. Beltekins Fokus liegt auf dem Sänger Rêncber Ezîz aus Bingöl, obwohl der Artikel auch eine Reihe sunnitischer religiöser Musikgenres qeside, ilahi, mevlîd und beyîd, sowie verschiedene Liedformen wie lawik, deyir, kelâm, Liebes- und Arbeitslieder, lûrikî (Wiegenlieder), şîware (Klagelieder) und Instrumentalstücke behandelt. Keine dieser Musikformen ist jedoch ausschließlich bei Zaza-Sprechern bekannt, vielmehr sind sie in verschiedenen sprachlichen und kulturellen Kontexten Anatoliens verbreitet.

Vergleiche mit den musikalischen Traditionen weiterer verwandter Sprachen, wie beispielsweise Gurani im Nordwesten Irans, bleiben aufgrund fehlender wissenschaftlicher Studien und historischer Quellen derezeit weitgehend spekulativ (Hooshmanddrad 2004). Es lassen sich höchstens oberflächliche Ähnlichkeiten feststellen, etwa die weit verbreitete Verwendung von Langhalslauten, die aber in vielen Sprachgemeinschaften üblich sind.

Die häufig diskutierte Frage, ob es eine eigenständige Musiksprache der Zaza oder der Kurden gibt, kann aufgrund von fast völlig fehlenden historischen Ton-Dokumenten wissenschaftlich nicht beantwortet werden. Die frühesten Tonaufnahmen von Zaza-Liedern stammen erst aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Solche Quellen reichen nicht aus, um eine seriöse Theorie über die “Ursprünge” von Musik einer bestimmten sozialen Gruppe oder über Musikstrukturen, die mehrere Jahrhunderte zurückreichen, zu formulieren.

Jüngere Entwicklungen

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts hat die Abwanderung in die Städte dazu geführt, dass viele Dörfer – insbesondere solche, die von ethnischen oder religiösen Minderheiten bewohnt werden – weitgehend verlassen sind und nur noch wenige ältere Einwohner dauerhaft dort leben. Umgekehrt haben sich Städte wie Tunceli, Bingöl und Varto zu neuen urbanen Zentren entwickelt. Die frühere Praxis, direkt für Bekannte und Verwandte im Dorf zu singen, ist verdrängt worden durch eine Verbreitung von Musik durch Massenmedien, produziert mit professionellen Arrangements in Tonstudios. Die Musik in Zaza-Sprache wurde politisiert, während andere Interpreten versuchten, auf dem größeren türkischen Markt erfolgreich zu werden.

Ab 1961 migrierten viele Zaza-Sprecher nach Europa, oft aufgrund der Unterdrückung ihrer Muttersprache und des Alevitentums durch den türkischen Staat. Seit den 1990er Jahren wurden in Europa zahlreiche Dersim- und Varto-Vereine sowie alevitische Organisationen gegründet, in denen heute auch viele Zaza-Sprecher eine aktive Rolle spielen. Seitdem finden regelmäßig große Konzerte und Festivals mit Zaza sprechenden Künstlern in ganz Europa statt, die sowohl türkische als auch nicht-türkische Zuschauer anziehen. Die meisten heute bekannten Zaza-Sänger leben in Europa oder haben zumindest einen Teil ihres Lebens dort verbracht: Yılmaz Çelik (Basel/Dersim), Kemal Kahraman (Berlin/Dersim), Sakina Teyna (Wien), Mikail Aslan (Mainz), Ahmet Aslan (Köln/Rotterdam/Istanbul), Zelemele (Düsseldorf), Mehmet Çapan (Kornwestheim), Rêncber Ezîz (1955-1988; zuletzt Bremen), Seîd Altun (1949-2018, Deutschland), Nilüfer Akbal (Köln), Lütfü Gültekin (Brüssel), Ozan Serdar (Bonn), Mehmet Akbaş (Köln), Maviş Güneşer (Berlin), Ferhat Tunç (Rüsselsheim), Ali Asker (Straßburg) und Taner Akyol (Berlin) (Greve und Şahin 2019).

Die Musik der Zaza hat sich in Europa stark verändert. Einerseits versuchten viele Migranten, alte Musiktraditionen zu bewahren, indem sie diese vor ihrem Verschwinden aufnahmen und dokumentierten. In Europa lebende Sammler wie Daimi Cengiz, Musa Canpolat, Hawar Tornecengi, Zilfi Selcan, Metin und Kemal Kahraman, Hüseyin Erdem und Tevfik Şahin bauten über viele Jahre hinweg umfangreiche Archive mit historischen Musikaufnahmen auf. Musiker konsultierten diese Sammler häufig und rekonstruierten Traditionen auf der Grundlage solcher Aufnahmen. Gefördert von der europäischen Diaspora blühte seit den 1990er Jahren ein “Dersim-Revival”, das oft die Musik anderer Zaza-Regionen verdeckte.

Auf der anderen Seite hat sich die Musik in Europa weiterentwickelt. Die Brüder Metin und Kemal Kahraman beispielsweise arrangierten Lieder mit europäischen Instrumenten wie Gitarre, Violine und Flöte, und Zelemele sang Zaza-Lieder im Stil von Rock und Hip-Hop. Während seines Studiums am Peter-Cornelius-Konservatorium in Mainz (2001-2005) arrangierte Mikail Aslan das Liedes Munzur für Orchester, während Ahmet Aslan am Konservatorium von Rotterdam Codarts Flamencogitarre lernte. Taner Akyol komponierte gar zeitgenössische neue Musik über die Massaker von 1938; sein Stück Tertele für Kammerorchester wurde in der Elbphilharmonie in Hamburg uraufgeführt (Greve und Şahin 2019).